Kortlægning af menneskets natur

– En læsning af Henrik Pontoppidans Mimoser

 

Tak for indbydelsen til at komme og tale i jeres fine selskab. Det indgyder ærefrygt at være blandt så mange og så dygtige Pontoppidan-læsere, især fordi jeg selv så langt fra er ekspert i forfatterskabet. Jeg har ikke engang læst hovedværkerne; De Dødes Rige har jeg stadig til gode. Når jeg alligevel sagde ja tak til at komme, var det fordi jeg forstod at jeg er inviteret som forfatter, ikke som ekspert. Det er jo en tradition I har her i selskabet, måske fordi man læser litteraturen på en anden måde når man selv forsøger at bidrage til den: Mere idiosynkratisk, men også mere begejstret, fordi man ligesom kigger sin kollega over skulderen og glæder sig over hans virtuositet. En forfatters analyse er nok også mere dristig, fordi han ikke har nogen akademisk position at forsvare, og måske indimellem for vidtgående, fordi han i sin dristige begejstring kommer til at digte med.

Jeg tror ikke det er tilfældigt at jeg er blevet bedt om at tale om netop Mimoser, for der er nogle tematiske ligheder mellem Pontoppidans værk og min egen seneste roman, som hedder Himlen under jorden: Begge bøger beskæftiger sig med konflikten mellem begæret og den herskende kønsmoral – eller bare mellem begæret og ens egne idealer – og med forestillingerne om mandens og kvindens seksualitet og om hvad der er ”naturligt” eller acceptabelt når det drejer sig om sex og samliv. Jeg sætter i øvrigt ordet ”naturligt” i anførselstegn, for eftersom vi er udpræget kulturelle dyr, er det meget vanskeligt at tale om menneskets natur som en entydig størrelse.

Det har været en fornøjelse at undersøge hvordan Pontoppidan behandler kønstematikken i Mimoser, som jeg i øvrigt ikke kendte i forvejen, og jeg glæder mig til at dele mine iagttagelser med jer. Men først et par indledende bemærkninger:

Jeg har orienteret mig i sekundærlitteraturen om romanen, men jeg agter hverken at gennemgå den eller kommentere den særlig indgående. I stedet vil jeg forsøge at stille mig på skuldrene af den og drive læsningen videre.

Derudover er der to ting jeg tager med ind i min analyse. Begge dele har at gøre med hvordan vi forstår menneskets bevidsthed. Både hvis man vil sige noget om forfatterintentionen, og hvis man forsøger at greje de fiktive personers motiver, går man – hvad enten man er klar over det eller ej – ud fra en eller anden bevidsthedsteori. Jeg inddrager to.

Den første kender I, så den behøver jeg ikke at sige noget om: Det er Sigmund Freuds psykoanalyse. Jeg er langt fra dogmatisk freudianer og bruger mere psykoanalysen som optik end som metode.

Den anden bevidsthedsteori jeg har haft i baghovedet undervejs, er af nyere dato. Det er en især amerikansk udformet theory of mind, en teori der – i modsætning til både Freud og stort set alle filosoffer der har skrevet om bevidsthed – er empirisk funderet. Jeg vil nøjes med at nævne én af de førende tænkere, Daniel Dennett, og ét af hans værker, Consciousness Explained (1992). Med udgangspunkt i evolutionsteori, cognitive science og neurofysiologi har Dennett og andre udarbejdet en teori om bevidsthed, som jeg skal prøve at gengive i en ultrakort version: Videnskabelige eksperimenter viser at bevidsthed ikke er noget der kan lokaliseres i et bestemt område af hjernen; der er ikke nogen homunculus derinde, ikke nogen instans der kan anlægge et centralt perspektiv eller samle trådene, sådan som man ellers har forestillet sig fra Descartes til Freud og længere frem. Bevidsthed er snarere noget der finder sted rundt omkring i hjernen hos flere forskellige instanser, der nogle gange kommunikerer og koordinerer, og andre gange faktisk ikke kender til hinandens eksistens. Forskningen viser altså at forestillingen om at man har et centralt ”selv” er en myte. Det er derfor også en myte at man kan skelne sine autentiske behov fra fx kulturens og samfundets fremmede stemmer i hovedet, eller fra drifternes krav og overjegets formaninger. Der er ikke nogen autentisk kerne i bevidstheden, og dermed heller ikke i vores identitet; ordet ”jeg” er en fiktion. I den mest forenklede fremstilling har vi to selv’er: Det oplevende selv og det fortællende selv. Det oplevende selv registrerer hvad man sanser, hvad der sker omkring én, og hvordan man handler. Det fortællende selv er en slags spindoktor, der konstruerer en lind strøm af historier, som får det andet selvs oplevelser og handlinger til at hænge sammen, sådan at den kaotiske strøm af begivenheder bliver til et tilsyneladene logisk og konsistent forløb. De fleste mennesker identificerer sig med dette fortællende selv: Når man siger ”jeg”, mener man den fortælling om sig selv man har i hovedet, ikke den strøm af sansninger, følelser og begivenheder man bevæger sig gennem minut for minut.

Denne teori om bevidstheden er noget jeg har interesseret mig for i en helt anden sammenhæng, men da jeg begyndte at arbejde med Mimoser, slog det mig at den kunne være relevant i forhold til Pontoppidans berømte ”tvesyn”, som Jon Helt Haarder fornuftigt nok udvider til ”mangesyn og flerstemmighed” i sit portræt af Pontoppidan i Danske digtere i det 20. århundrede. Som I ved, kan det hos Pontoppidan ofte være svært at afgøre om et givet udsagn skal tilskrives den implicitte fortæller eller en af de fortalte personer, som måske taler gennem fortællerens mund, mens fortælleren selv har forskudt sig og mere eller mindre diskret peger fingre ad sin fiktive figur. Pontoppidans ironi er baseret på denne flerstemmighed, der netop er en flerhed af bevidsthedsniveauer, af konkurrerende fortællinger. Den nævnte theory of mind har vist aldrig været tænkt som en litteraturvidenskabelig metode, men jeg syntes ideen om de forskellige, ikke-hierarkiske bevidsthedsplaner var inspirerende; og konkret analytisk kan man bruge denne tankegang til at skelne to niveauer i en tekst: På den ene side det fortællende selv, som er alt det en person siger, altså både replikker, indre monolog, style indirecte libre osv. Og på den anden side det oplevende selv, som er alt det en person gør, samt den pågældende persons fysiologiske reaktioner: rødmen, svimmelhed, tics osv., kort sagt kroppens niveau.

De historier som det fortællende selv fortæller én om hvem man er, og om hvorfor man gør som man gør, gror ikke solipsistisk frem af ens egen hjernebark. De er i høj grad influeret af den kultur og det samfund man lever i. Samfundet og samfundsdebatten er en markedsplads for fortællinger. De mennesker der for at opnå magt eller penge vil sælge os noget, sælger os først og fremmest en fortælling.

Der findes fx en meget stærk fortælling om kønnene. Den siger at mænds libido er høj, og at kvinders er lav, ja, måske endda ikke-eksisterende. Det er derfor kvinder er kyske mens mænd er løsagtige: Det ligger i vores ”natur”, og jeg har igen ordet ”natur” i anførselstegn. For der er også tale om en moral: Mænd bør faktisk være lystne og løsagtige hvis de vil være rigtige mænd, det er i det mindste acceptabelt, for det er jo deres ”natur”. Og kvinder bør omvendt være kyske og seksuelt tilbageholdende, for det ligger jo i deres ”natur” at de ikke har lyst på samme måde som mænd.

Den fortælling har vi stadig i 2017. Man kan bare tænke på fænomenet ”hævnporno”, der næsten altid går ud over kvinder, det vil sige kvinder der er seksuelt udfarende, mens mænd kan sende dick pics til højre og venstre uden overhovedet at kunne udskammes i nær samme grad. På den måde minder kønsdebatten i dag deprimerende nok om den kønsdebat man havde i 1880’erne, og som gik under navnet Sædelighedsfejden.

Jeg ved I kender til Sædelighedsfejden, så jeg skal opsummere den helt kort: Man havde lagt mærke til den dobbeltmoral som jeg netop har antydet stadig findes i dag, altså at promiskuøse kvinder dømmes langt hårdere end promiskuøse mænd. Når man nu ville erstatte dobbeltmoralen med en fællesmoral for begge køn, var der logisk set to måder at gøre det på: Enten gjorde man den moral der gjaldt for kvinder, til fællesmoral og krævede at også mænd skulle afstå fra sex inden ægteskabet, og fra udenomsægteskabelig sex når de var blevet gift. Eller også gjorde man den moral mænd blev bedømt ud fra, til fællesmoral, så også kvinder kunne regne med i det mindste stiltiende accept hvis de opsøgte ikke-ægteskabelig sex. Det første synspunkt blev som bekendt formuleret af Bjørnstjerne Bjørnson og Sædelighedsbevægelsen, mens det andet blev fremført af Georg Brandes og hans radikale trosfæller.

Mimoser udkom i 1886, altså midt i denne fejde, og begge fløje tog den til indtægt for deres synspunkt. Med en vis ret. Bjørnsonfløjen kunne pege på at romanen hele to gange viser hvordan selv den mindste smule utæmmet liderlighed er en katastrofe for ægteskabet; hvordan både den sociale tryghed og den gensidige omsorg og ømhed som ægteskabet rummer, bliver ødelagt af de drifter som man på denne fløj sjovt nok kalder ”unaturlige”. Brandesfløjen kunne nøjes med at pege på titlen: De to naive apotekerdøtre er nogle sarte og sexforskrækkede mimoser, der burde lære at være lidt mindre bange for drifterne, som man på denne fløj kaldte ”naturlige”.

Sædelighedsfejden er eksplicit til stede i romanen, tydeligst i Anden del, kapitel VI, hvor sagen debatteres af ”Dydsdragonen” som repræsenterer Sædelighedsbevægelsen, og af fru Drehling, der formulerer Brandes-fløjens synspunkt. Tvekampen mellem Dydsdragonen og fru Drehling virker lidt udvendig på mig, næsten som en satire over Brandes’ fordring om at litteraturen skulle sætte problemer under debat: Det gør Pontoppidan her ved at opføre et stykke marionetteater, hvor debattens to synspunkter formuleres af hver sin figur, og hvor det er tydeligt hvem af dem der er den naragtige.

Jeg synes imidlertid ikke det er særlig interessant hvem Pontoppidan holdt med i den fejde, eller hvad der var hans intention med Mimoser. Jeg synes det er langt mere interessant at han slipper spørgsmålet om køn og seksualitet løs i teksten. At romanen altså består af adskillige konkurrerende fortællinger om dette tema. For nok blev Mimoser læst som et indlæg i debatten, men den er jo ikke et debatindlæg. Den er ikke en kronik eller en politisk tale, men en roman. Og en roman er ikke bare en fortælling på linje med de andre fortællinger der cirkulerer i samfundet og i debatten og i den enkeltes bevidsthed; en roman er et stykke fortællekunst, der som sådan gør fortællingerne synlige. Jeg vil gerne vende Brandes’ fordring på hovedet: Det at en litteratur lever, viser sig derved at den problematiserer debatten. Fx ved at undergrave og løsne de skråsikre synspunkter og afdække de indbyrdes modstridende fortællinger. I samfundet og i debatten og i den enkeltes bevidsthed. Og det synes jeg i høj grad at Mimoser gør.

 fiori-ideali-per-un-matrimonio-a-marzo-3

Første del

Nu vil jeg så kaste mig ind i en nærmere læsning af romanen. Da jeg havde læst den første gang og gav mig til at tænke over den, var det især Antons historie der havde gjort indtryk på mig: Hans splittelse mellem to kvinder, hustruen Betty og den dragende fru Conerding, er en splittelse mellem pligt og begær. Romanens første del tænkte jeg på som en forhistorie der satte scenen for dette afgørende skisma. At der er mere på færde i Første del, fandt jeg senere ud af, men jeg vil begynde min læsning med Antons historie i Anden del af romanen.

Anton er godsejer og en berejst og erotisk erfaren, smuk mand i trediverne. Han er blevet gift med den kønne og naive apotekerdatter Betty, der er flyttet ind på hans herregård i Jylland, og de har fået en lille søn. Nu er det blevet efterår, og Anton er nødt til at rejse fra hustru og barn for at passe sit arbejde i Landstinget.

Anden del af romanen begynder med at sætte scenen, som er København. Der er noget paradoksalt over beskrivelsen af byen: Sommeren og lyset beskrives som en symbolsk død, mens det tilstundende vintermørke skildres som herligt og livgivende: ”en rig igjenfødelse ovenpå den lange, ørkesløse sommerdvale!” (s. 52). Kristendommens valorisering af lys og mørke er vendt på hoved: København er en djævelsk by.

Den første person der træder frem for os i den djævelske by, er en kvinde, nærmere betegnet fru hofjægermesterinde Drehling, Antons mor, en tresårig kvinde der ligner én på fyrre: Der er en ”ungdomsfriskhed” over hendes ”smukke, fyldige skikkelse” (s. 53). Hendes lejlighed i Bredgade er stor og luftig, i modsætning til det beklumrede biedermeierhjem, som Antons herregård er blevet forvandlet til efter hans bryllup. Der er højt til loftet i Bredgade, og ”albuerum” (s. 53), som fru Drehling selv formulerer det. Hun lever med en ”livsglæde” og en ”fri åndsudvikling” (s. 54) der er ude af trit med tidens strenge moral, og er derfor socialt isoleret. Folk er forargede over hende, måske fordi hun ”nu i fire år havde ført en højst besynderlig tilværelse sammen med to piger og en gammel karl af hendes forrige herregårdstyende” (s. 53). Hendes mand, hr. Drehling, hører vi ikke meget om, han bor ikke i lejligheden, og eftersom vi i romanens Første del har hørt at hun engang har haft en elsker, er det ikke helt utænkeligt at hun på nuværende tidspunkt har et erotisk forhold til den nævnte karl. Som det fremgår, er fru Drehling en helt anden kvindetype end Betty, som hun da også omfatter med ”et instinktmæssigt nag, et bittert had” (s. 55).

Anton undgår sin mors selskab; han bryder sig ikke om hendes frisind. I stedet har han tilegnet sig sin svigerfamilies strenge kønsmoral. Som ikke er blevet mindre streng af at Bettys søster Kamma måtte afbryde sit ægteskab efter kort tid på grund af sin mands utroskab. Til at begynde med har Anton hjemve og bliver forarget over sine gamle venners kådhed. Men det varer ikke længe før han ”overrumpledes af et lille æventyr” (s. 58). I virkeligheden er det ikke særlig overrumplende. Det er det ikke for læseren, som i Første del har hørt at han har gjort sig en del erotiske erfaringer. Men det kan det heller ikke være for Anton selv, for på det tidspunkt hvor han bliver ”overrumplet”, har han allerede en hel måned dagligt gået ture på Langelinje, hvor han har kigget på en sortklædt dame. Påstanden om at æventyret ”overrumpler” ham, at han altså ikke selv har gjort noget for at opsøge det, er et fint eksempel på Pontoppidans fortælleteknik. Fortælleren ved naturligvis godt at Anton ikke bliver overrumplet, og Anton, eller noget i Anton, må som sagt også vide det. Udsagnet er en del af den historie hans fortællende selv disker op med for at bortforklare at hans oplevende selv har mærket en erotisk tiltrækning. Og opsøgt den igen og igen.

Gennem det meste af resten af romanen er Anton splittet mellem den erotiske tiltrækning han oplever i forhold til den sortklædte dame, og den fortælling han, med stadig større besvær, forsøger at opretholde om sig selv, nemlig at han er en trofast og lykkeligt gift mand der savner sin Betty. Anton er ramt af en klassisk indre splid mellem fornuft og følelse, pligt og begær, og jeg vil ikke gå i detaljer med det forløb hvor hans fortællende selv hele tiden finder på nye begrundelser for hvorfor han skal se den sortklædte kvinde igen, og stædigt søger at overbevise ham om at det er Betty og familielivet han vil have.

I stedet vil jeg se nærmere på den kvinde Anton er betaget af. Fru Conerding beskrives som smuk og rank ”med en egen sikker elegance og med et vist udenlandsk snit” (s. 59). Længere fremme i teksten, ved et aftenselskab, sidder hun i ”et lille tyrkisk kabinet” (s. 74); hun forbindes altså med noget sydlandsk, og Syden er som bekendt hos Pontoppidan (og mange andre forfattere) de erotiske lidenskabers topos. Da Anton studerer fru Conerdings ansigt nærmere, ser han at hun er ”lidt ældre, end han havde tænkt” (s. 60). Det fremgår dermed også indirekte at det i første omgang er hendes krop han har studeret. Den beskrives næsten ordret på samme måde som fru Drehlings krop: Den besidder en ”ungdommelig fylde” (s. 59).

Der er flere interessante paralleller mellem fru Conerding og fru Drehling. Det viser sig længere fremme i historien at de er gamle veninder, og at de begge to er gift med en mand de ikke har noget aktivt sexliv med. De to mænd er til gengæld hinandens modsætninger: Hr. Conerding har tyranniseret sin hustru og udnyttet hende økonomisk; han har, som fru Drehling fortæller Anton, ”været hende utro på ethvert punkt – undtagen netop på det eneste, der kunne frelse hende ud af elendigheden” (s. 68). Hun tilføjer at det nok er ”af gode grunde” at han ikke har været hende seksuelt utro, men hvad de ”gode grunde” er, fremgår ikke (det kan muligvis være homoseksualitet, i hvert fald omtaler fru Drehling ham som ”den lille affekterte krabat”, s. 69). Helt anderledes forholder det sig med Hr. Drehling, altså Antons far. Ham vender jeg tilbage til. Man kan opfatte de to kvinder som en slag spejlskikkelser; måske kan fru Conderding i psykoanalystisk forstand forstås som en slags udspaltning af fru Drehling.

Men tilbage til Anton: Midt i sin indre splid af ”skal-skal ikke” møder han til sin store overraskelse sin hemmelige flamme hjemme hos sin mor. Han anede ikke at de var veninder. Det er selvsagt pinagtigt at den kvinde man er tiltrukket af er veninde med ens mor. Anton bliver forlegen, men hans oplevende selv er stadig tiltrukket af fru Conerding: ”Hans blik søgte sky ned imod hende” (s. 64). Hun er afslappet og æggende, citatet fortsætter sådan her: ”Hun havde lagt sig tilbage i stolen og sad med begge hænder skjult i en lille langhåret muffe, der hvilte i hendes skjød” (s. 64). Ordet muff har på engelsk været brugt som slangudtryk for kvindens kønsorganer siden Shakespeares tid, og man skal ikke være særlig meget freudianer for at forstå hvad muffen symboliserer.

For Anton bliver situationen ikke mindre pinlig af at de to kvinder tilsyneladende har konspireret om ham: ”Vi sad just og talte om dig, ven,” (s. 64) siger hans mor da han træder ind ad døren. Det viser sig at Anton og fru Conerding kender hinanden i forvejen. Det har Anton ganske vist ingen erindring om, men fru Conerding genkender ham ”strax” (s. 64). Ti år tidligere, kort tid før sit bryllup, havde fru Conerding ”et ganske godt øje til dig, min ven,” (s. 68) fortæller fru Drehling sin søn da veninden er gået. Der har altså været en form for erotisk interesse eller måske ligefrem kontakt mellem dem da Anton var en ganske ung mand; og med sin bramfrie facon er det næsten som om hans mor opfordrer ham til at genoptage den. Det er ret frisindet af hende; grænseoverskridende kunne man også sige. Især fordi noget tyder på at fru Drehling selv har en erotisk interesse i sin søn. Da hun træder ind i historien i sin lejlighed i Bredgade, sidder hun og håber på et besøg fra ham: ”Hun havde længtes overordentligt efter at gjense ham. Han havde været hendes stolthed fra den første dag, han slog sine smukke øjne op i sin kniplingsvugge. Med den moderligste henrykkelse havde hun nydt hans skjønheds udfoldelse, hans sunde forstand, hans mandige væsen, hans smukke konversation. Med hemmeligt bankende hjærte havde hun læst hans ungdoms triumfer og manddoms begyndende ry i kvindernes øjne, i mændenes misundelige blikke” (s. 55). Jeg synes der antydes en incestuøs interesse. Fantasien om sønnen der går i seng med sin mor, kender vi jo godt; her er der måske tale om en slags omvendt Ødipus. Det forklarer også fru Drehlings intense had til Betty: Hun er jaloux. Betty er en forhindring for at fru Drehling kan få sin søns opmærksomhed. På realplanet hans sociale opmærksomhed: Han er forsvundet ind i sin nye svigerfamilie og besøger hende næsten ikke mere. Men på et symbolsk plan er det hans erotiske opmærksomhed hun vil have. Det vil jeg gerne underbygge yderligere:

Lad os kaste et blik mere på marionetteaterscenen, hvor Sædelighedsfejdens to fløje debatterer. Og lad os denne gang så at sige skrue ned for lyden og se bort fra hvad personerne siger, for i stedet at fokusere på hvad de gør: ”Fru Drehling sad på sin vante plads ved vinduet og så’ tankefuldt ned på sine smukke, hvide hænder, som hun holdt op foran sig, idet hun febrilsk drejede snart på en, snart på en anden af de kostbare ringe på hendes fingre. Der afspejlede sig en behersket, krigerisk uro i hendes ansigt, og nu og da ligesom stjal hun sig til at skotte over gulvet hen til Anton, der stod lænet op til kaminen og så’ ned” (s. 82). For mig at se er dét der beskrives her, en erotisk opstemt og nok også erotisk frustreret kvinde, der begærer en mand. Vores viden om at det er en mor der kigger på sin søn, gør det måske sværere at se det, men det er dét jeg ser. Ikke alene er hun erotisk opstemt, hun tillægges også den traditionelt maskuline erobringstrang, trangen til at nedlægge et bytte. Jeg tænker her på hendes ”krigeriske uro”. Hun forsøger at forføre sin søn. På realplanet er det en åndelig forførelse, hun vil gerne have Anton over på sin side i Sædelighedsfejden, men der er også et kødeligt aspekt af forførelsen. Den samlejebevægelse hun laver med sine fingerringe gentages med en sigende variation to sider senere så vi ikke er i tvivl: Der står om fru Drehling at hun ”nervøst skjød en lille slangering frem og tilbage på sin finger” (s. 84). Denne modne kvinde, denne mor, er – i en herlig, næsten queer-agtig kønsforvirring – slangen i Paradis, mens Anton her spiller rollen som Eva, slangens bytte. Hans kropslige reaktion er at han ”sagte flyttede sig fra kaminen hen til fortepianoet” (s. 84). Anton mærker altså forførelsesforsøget, ilden der brænder, ilden er jo et urbillede på erotisk energi, og så flytter han sig hen til – jeg havde nær sagt det tempererede klaver, men altså: hen til fortepianoet, hen til kulturen, beherskelsen, den sublimerede energi. Dét huer ikke forførersken: ”Fru Drehling så’ op på ham med et hurtigt blik, og bøjede derpå atter hovedet, mens en mørk sky gik over hendes ansigt” (s. 85). Få linjer senere indleder den frustrerede kvinde sin lange replik om at det største samfundsproblem ikke er løsagtighed og prostitution, men den beklumrede og bornerte familie.

Fru Drehlings forførelse mislykkes. I hvert fald i nogen henseender: Hun får ikke Anton over på sin side i debatten; og han forlader hendes lejlighed med en bemærkning om at hun har såret ham. Hun får heller ikke fysisk forført sin søn, eller det vil sige: Det gør hun, men per stedfortræder, for i sidste ende lykkes det hende faktisk at skubbe sin søn i armene på veninden og parallelfiguren fru Conerding. Der som sagt kan læses som en udspaltet version af hende selv. I den forbindelse er det ikke irrelevant at fru Conerding også er mor. Hun er mor til en lille pige, som hun hver dag har med sig ud til Langelinje. Den kvinde Anton falder for, og som ender med at blive hans elskerinde, er altså ikke en ung og bly uskyldighed, men en kvinde der er mor, en kvinde der er moden og erotisk selvsikker. Hun er ikke en sart mimose; det er en anden og mere potent blomst hun forbindes med; til et aftenselskab beskrives hun sådan her: ”En buet gren af konvaller vippede over tindingen i det lyse hår” (s. 75). Hjemme i hendes egen stue hænger der tilsvarende ”en lysekrone i form af en lilje” (s. 94), og interiørbeskrivelsen efterlader ingen tvivl om at hun er en kvinde i fuldt erotisk flor: ”Et lyst blomstertæppe lå over hele gulvet, blomstrede gardiner hang for vinduerne, og et blomstret tapet dækkede væggene” (s. 94).

Det er i dette interiør at forførelsen fuldbyrdes. Muffen, som Anton før har vist interesse for, dukker op i teksten igen: Fru Conerding ”så’ ned og glattede med hånden over muffen i sit skjød, mens hun bed sig i læben” (s. 95). Hun gør sig til; hun stryger symbolsk sit køn. Derefter flygter hun på skrømt til en chaiselong, Anton følger efter, og omsider, efter at hun så umisforståeligt har inviteret til det, spørger han om de skal elske, og bliver lidt forbavset over hendes tørre øjne. Hvordan skal de tørre øjne forstås? Tårer ville have været følsomt, sentimentalt, biedermeiersk næsten; men det er ikke en øm og forfinet kærlighed fru Conerding føler, det er fysisk tiltrækning og seksuel opstemthed. Og så sidder man ikke og græder. Hun spillede forførelsens spil da hun flygtede, en sentimental komedie. Nu falder masken: Hun er ganske enkelt liderlig.

Anton er, i hvert fald i en vis forstand, historiens hovedperson; navnlig i Anden del er det hans skisma vi lever med i. Hans udvikling følger en traditionel plotbue af formen hjem-ude-hjem, hvor det sidste ”hjem” er med en forskydning. I udgangspunktet er han en frisindet kosmopolit med et livligt erotisk liv. Hans rejse ud i det fremmede er en rejse ind i ægteskab, streng kønsmoral og familieliv. Og hans hjemkomst er en tilbagevenden til det frisindede kosmopolitiske liv, nu med den forskydning at han har en ”elskerinde” (s. 104), en fast elskerinde, vil jeg argumentere for.

Der er nemlig uenighed i sekundærlitteraturen om hvor lykkelig eller ulykkelig en slutning det er, både for Anton og for fru Conerding. Jeg opfatter slutningen sådan her: De bliver begge to skilt; de mister begge to deres barn til deres tidligere svigerfamilie; de er begge to skandaliserede, dog med den kønspolitisk set ikke uvæsentlige forskel at fru Conerding synes at have endnu færre handlemuligheder end Anton. Socialt set har de tabt, erotisk set har de vundet. Spørgsmålet er så hvordan de, og især hovedpersonen Anton, vægter det sociale over for det erotiske. Det er værd at lægge mærke til at deres møde ikke endte med et engangsknald og en efterfølgende skandale. De har valgt at forlade Danmark sammen, og Anton skriver i det afsluttende brev til sin mor om fru Conerding: ”Ja, hun er min elskerinde” (s. 104). Jeg hæfter mig ved at udsagnsordet står i nutid. Dines Johansen hæfter sig i sin læsning ved at førstepersonspronominet i bogens allersidste sætninger er i ental: ”I næste uge tager jeg vist ind i Schweiz” (s. 105), og ser det som en antydning af at Anton forlader fru Conerding. Også fordi han skriver: ”Damerne her er virkelig overordentlige” (s. 105). Sådan læser jeg det ikke: Bare fordi der er andre damer, behøver man jo ikke at forlade sin faste elskerinde. At Anton skriver ”jeg” frem for et tosomt ”vi”, og at der nævnes andre damer, ser jeg snarere som et udtryk for at Anton og fru Conerding nægter at leve op til biedermeiermoralens krav om at være et monogamt og symbiotisk par. De er ikke et vi, de er hver især et jeg. De har en mere åben og løs relation. Og det trives de med. Anton gør i hvert fald (fru Conerdings følelser hører vi ikke om). Han skriver at han er ”ganske vel fornøjet” (s. 104). Og den sociale udstødelse tager han ikke tungt: ”Derover skal jeg ikke græde”. Han valgte begæret over pligten, og det har han efter teksten at dømme ikke fortrudt. Dermed har han også skiftet synspunkt i sædelighedsspørgsmålet. I marionetteaterscenen, på et tidspunkt hvor Anton stadig var martret af tvivl, erklærede han sin støtte til Bjørnsonfløjen. Nu ser han anderledes på det; han skriver til sin mor: ”Jeg må dog tilsidst give dig ret i, at det er en underlig verden, og at vor moral navnlig i dette kapitel er for kabylere og hottentotter og ikke for civiliserede mennesker” (s. 104). Hans synspunkt er altså nu at den strenge kønsmoral er primitiv. Dermed er han på det moralfilosofiske plan kommet hjem til mor.

Han er også kommet hjem til sin slægt, der består af libertinere; det har vi hørt om undervejs: Hans mor har haft en elsker, det er den allerførste oplysning vi får om hende (s. 18), og har – som jeg har været inde på – måske et forhold til et tidligere tyende. Antons bedstefar var en levemand der var berømt ”for sin smag for blonde kvinder” (s. 18). Og så er der Antons far, den hr. Drehling jeg lovede at vende tilbage til. Han nævnes kun ganske kort og en passant, men det der står om ham, er væsentligt. Louis Frits Drehling optræder ikke i romanen, men fru Drehling har et billede hængende af ham på væggen over sit skrivebord. Han beskrives som ”en slank, smuk mand med smilende brune øjne” (s. 54), og hun kigger ”vemodsfuldt” på billedet af ham. Læseren kan regne sig frem til at han må være 82 år gammel, hvis han altså stadig er i live, det fremgår ikke klart. I hvert fald bor han som sagt ikke i lejligheden. Og her kommer den karakteristik af ham som jeg virkelig synes er værd at hæfte sig ved i forhold til romanens tema: ”Hendes egen, stolte Louis Frits, der endnu i sit fyrretyvende år havde haft ild og ungdom nok til at sætte hendes attenårige hjærte i flamme; – men som også havde haft ånd og mandighed nok til at fatte, at denne flamme ikke havde varet evig” (s. 54). Det er det eneste vi hører om Louis Frits, og Pontoppidan er undtagelsesvis helt uironisk. Hos Pontoppidan har mændene generelt svært ved at finde en positiv manderolle og forsøger forgæves at manøvrere mellem den gamle tids strenge patriark og den nye tids hedonistiske kyniker. Men her, gemt et mildt sagt ikke særlig påfaldende sted i teksten, ser vi måske romanens bedste positive bud på maskulin identitet: En mand der har ”ild og ungdom”, altså erotisk drivkraft, men som samtidig har ”ånd og mandighed” til at kunne give sin langt yngre hustru erotisk fripas når han selv bliver for gammel til at kunne tilfredsstille hende. Og dét vel at mærke uden skilsmisse. Man må forstå det på den måde at Antons forældre har, eller har haft, en form for åbent ægteskab. Måske er dét løsningen på hvordan de sociale og de erotiske behov kan sameksistere? Selv om det kan virke mærkeligt, har jeg en fornemmelse af at Louis Frits, den måske mest inferiøre biperson i hele historien, repræsenterer romanens håb. Og dét håb er vel at mærke ikke kun 82 år gammelt og muligvis afgået ved døden. Det er også et håb for fremtiden. For hvad hedder det seneste skud på stammen i Drehling-slægten, Antons søn? Han hedder Frits ligesom sin farfar. Efter heltens farefulde færd gennem Biedermeierland genfødes frisindet.

 Henrik_Pontoppidan_1895

Anden del

Nu omtalte jeg Anton som helten, og jeg har i det hele taget behandlet romanen som om han er dens hovedperson. Men det er jeg slet ikke sikker på han er; han er i hvert fald ikke den eneste.

Historien handler nemlig til at begynde med om kancelliråd Byberg og hans to døtre Betty og Kamma, og om Bybergs ihærdige forsøg på at få dem godt gift. Her i romanens Første del er det Byberg der er helten, en uheldig helt, ganske vist, og en komisk helt, men ikke desto mindre helten, for så vidt som det er hans bestræbelser vi følger, og i dén historie er Anton en biperson. Først efterhånden som handlingen skrider frem, glider Anton umærkeligt længere og længere ind på scenen; på et tidspunkt – nærmere betegnet halvvejs i Første dels kapitel IV – kommer vi på fornavn med ham, og han ender altså med at overtage hovedrollen.

Efter første gennemlæsning så jeg Byberg som en rent komisk figur, og hans bestræbelser som dét der satte scenen for den egentlige historie: Antons historie. Men ved anden gennemlæsning gik der en prås op for mig. Jeg var, som allerede antydet, blevet sporet ind på en freudiansk forståelse af romanen, og pludselig gik det op for mig at der på et symbolsk plan var så mange spejlinger, omvendinger, forskydninger og udspaltninger at det var oplagt at læse romanen som ét stort psykodynamisk drama, der udspiller sig mellem en række forskellige instanser i én og samme bevidsthed. Ganske som i en drøm. Men før jeg går videre med en drømmetydning af romanen, er det nødvendigt at stille spørgsmålet: Hvem er egentlig hovedpersonen? Hvis bevidsthed udspiller historien sig i? Hvem drømmer drømmen?

Svaret er, så vidt jeg kan se, kancelliråd Byberg. Han er romanens eller drømmens egentlige subjekt, for så vidt som det er ham der, i det mindste i egen indbildning, styrer slagets gang; ham der hele romanen igennem er dén der får tingene til at ske: Han flytter sig selv og sine døtre fra byen og ud på landet for at skærme dem mod fristelser; han etablerer og sanktionerer kontakten til døtrenes kommende ægtemænd; han udspionerer Anton, sladrer om det til den stramtandede Kamma og udvirker på den måde den skilsmisse som Antons historie kulminerer med. Byberg er altså den der trækker i trådene, en slags dukkefører, til trods for at han som sagt ikke altid har held med sine bestræbelser. Han er selvfølgelig ikke identisk med den implicitte fortæller, der jo per definition er en usynlig og ikke navngiven instans, men måske en slags forskudt inkarnation af den implicitte fortæller. Og dermed måske også en forskudt inkarnation af Henrik Pontoppidan.

Det vil jeg gerne underbygge ved at kigge på forfatterens og hovedpersonens navne: Pontoppidan er, som I ved, en latinisering af navnet Broby, og engang i 1600-tallet, da denne latiniseringsdille bredte sig, især blandt præster, var der folk af navnet Bjerreby som begyndte at kalde sig Montoppidan. Byberg er, som man kan høre, det samme navn som Bjerreby, bortset fra at der er byttet om på de to led. Bro hedder pons på latin, deraf navnet på romanens forfatter, Pontoppidan. Bjerg hedder mons på latin, så det er fristende at se kancelliråd Byberg som en slags omvendt eller forskudt version af forfatteren: Som den Montoppidan der drømmer historien.

Men uanset om dét er for vidtgående en tolkning, er der noget andet i navnet Byberg der tyder på at han er den egentlige hovedperson. Navnet rummer i sig begge poler i romanens afgørende tematiske begrebspar: By som er kultur, og -berg eller bjerg, som er natur. I romanens første sætning flytter hovedpersonen fra By- til -berg, nemlig til ”en afsides skrænt ved havet” (s. 5). Som apoteker har kancelliråd Byberg haft til opgave at omdanne urter til medicin, altså natur til kultur; også i den funktion bærer han grundtemaet i sig.

Natur-kultur er jo en gammel dansklærertraver, der som sådan kun er interessant i det omfang man undersøger hvordan den traver af sted i en konkret tekstlig sammenhæng. I Mimoser er der både en indre og en ydre natur. Den indre natur talte jeg om indledningsvis: menneskets natur, eller rettere sagt henholdsvis mandens og kvindens natur. Spørgsmålet var, om der kan og bør gælde en fællesmoral for de to køn, hvis de har hver sin natur.

Men der jo også en ydre natur i Mimoser, og den bruges til at tegne et detaljeret billede af den indre. Det landskab som romanens Første del foregår i, er selvfølgelig på realplanet et landskab et sted i Østylland med skove og kyster og hav. På et symbolplan er de forskellige dele af landskabet udtryk for forskellige versioner af menneskets natur. Mod vest, altså inde i landet, ligger Klosterbaronens ejendom, som er ”en stor, rød, halvforvirret borg med tunge tårne over sivfyldte grave og en mosgroet æblegård, der gik i ét med storskoven” (s. 12). Her truer den vilde natur med at fortrænge kulturen. Mod øst, i det åbne landskab, ligger Antons ejendom, der hedder Gudersløvholm; og selv om det selvfølgelig betyder ”guders løvholm”, altså en himmelsk lille ø med løvtræer på, kan jeg ikke lade være med også at læse det som ”Gud er sløv, Holm”. Det er umiddelbart et mageligt og ufarligt sted: Der er styr på grænsen mellem natur og kultur, og arkitekturen er i enkle og rene linjer, ”en smuk, to-etages bygning med fladt tag og stenvaser langs gesimsen” (s. 11). Man kan sige at Klosterbaronens ejendom med sin voldsomhed og vildskab, og med sine falliske ”tunge tårne” repræsenterer en traditionelt maskulin natur, mens det milde Gudersløvholm repræsenterer en traditionelt feminin natur: ”Det venlige Gudersløvholm rakte sine stenvaser op over trækronerne” (s. 15). Det er anden gang disse modtagelige og dermed kvindelige vaser nævnes, og de er hævet over den mere vildtvoksende natur.

Men landskabet i Første del af Mimoser er ikke kun et reelt landskab og et symbolsk eller ligefrem symbolistisk landskab over forskellige former for menneskelig natur; det er også et tredje landskab, som jeg vil kalde et litterært landskab, eller et kulturhistorisk landskab. I hvert fald et citeret landskab, hvad teksten eksplicit gør opmærksom på med henvisninger til nordiske sagn og folkeviser og Ingemanns historiske romaner. I den kulturhistoriske optik er der tale om et post-romantisk landskab, der er opdelt i to forskellige udløbere af romantikken. Gudersløvholm er, i det mindste umiddelbart, den lyse romantik, som samtidig er den stynede romantik, den velordnede idyl, kort sagt: biedermeierkulturen. Klosterbaronens borg er omvendt den dystre og vilde romantik, skrækromantikken, det gotiske, det dæmoniske, det disharmoniske, kort sagt: romantismen.

Det er dette på en gang reelle, symbolske og kulturhistoriske landskab kancelliråd Byberg skal forsøge at manøvrere i. Og grunden til at det ikke går særlig godt, er at han ikke kan skelne disse landskaber fra hinanden, især at han ikke kan se virkeligheden for bare fantasi. Han er, hvad teksten eksplicit markerer, en Don Quijote. Og ligesom den berømte ridder af den bedrøvelige skikkelse – der indvikles i drabelige kampe mod får, vindmøller og uskyldige forbipasserende og hver gang kommer galt af sted – er Don Byberg en kæmpe nar der har forlæst sig på litteraturen og lever i en infantil fantasiverden, hvor han selv er i centrum som et stærkt og smukt og modigt mandfolk. Selvbedraget er komisk, Pontoppidan skriver virkelig vittigt, og sekundærlitteraturen har analyseret dette aspekt af romanen godt og grundigt, så det vil jeg ikke gå nærmere ind i. I stedet vil jeg kigge på et andet plan i romanen, et mere alvorligt plan, der som en slags dyster dobbelteksponering igen og igen toner frem midt i alle Don Bybergs naragtigheder og giver hans komiske selvbedrag et foruroligende perspektiv. Det plan jeg taler om, er det jeg ser gennem den psykoanalytiske optik, og som jeg kalder det psykodynamiske plan.

Det viser sig som sagt mange steder undervejs, men jeg vil påvise det ved at gå i dybden med et enkelt eksempel: Allerede i Første dels første kapitel går Byberg på jagt i fuld mundering, ledsaget af ”sin tro Sancho Pansa” (s. 6). Konerne holder øje med deres høns, og mødrene kalder deres børn til sig, men den drabelige jæger er komplet uskadelig og nedlægger aldrig noget som helst. ”Når undtages en gang, da kancelliråden ved et tilgiveligt fejlsyn var kommen for skade at anskyde en gammel mørkebrun dame-muffe, der sammen med noget andet loddent var lagt til udluftning på et stykke grønsvær bag bundtmagerens have” (s. 6). Muffen kan ses på tre måder: I virkeligheden er den selvfølgelig bare en muffe; i Don Bybergs fantasi er den et farligt vilddyr han nedlægger. Det komiske ved Bybergs figur er netop den slags sammenstød mellem virkelighedens og hans fantasis to planer. Men på et tredje plan er muffen et kvindekøn og vidner om Bybergs ubevidste seksuelle fantasier. Dem vil jeg dvæle lidt ved. Jeg vil prøve at sige noget om hvordan de forvaltes i romanens psykodrama.

Bogens første, lange og informationsmættede sætning ender med at meddele at dét kancelliråd Byberg vil, er at ”hellige resten af sine dage til samkvem med naturen og sine to unge døtre” (s. 5). Som enhver dramaturg ved, skal vi fra første færd vide hvad der er heltens mål. Kun hvis vi kender hans mål, kan vi leve med i hans bestræbelser på at opnå det. Og heltens mål er – ifølge romanens første sætning – ikke at få sine døtre gift, men at tilbringe ”resten af sine dage” i ”samkvem” med dem. Samkvem betyder selvfølgelig samvær, men det har – og havde også på Pontoppidans tid – en anden betydning, nemlig samleje eller ”legemlig omgang”, som Ordbog over det Danske Sprog oplyser.

Det åbner for en freudiansk læsning: Byberg begærer ubevidst sine døtre. Og det er dét hele drømmen handler om. Men det er som bekendt forbudt at gå i seng med sine børn, så det tabuiserede ønske viser sig kun, og opfyldes kun, i forvrænget og forskudt form.

På realplanet kommer romanens Første del hurtigt til at handle om at Byberg vil have sine døtre godt gift for på den måde at sikre både dem og sig selv en god social position. Men parallelt med dette realplan lever det forbudte ønske sit eget omskiftelige liv på det psykodynamiske plan. Det er ikke kun socialt, men også seksuelt at Byberg lever gennem sine døtre.

Døtrene tiltrækkes af hver sin variant af romantikken: Den dristige Kamma foretrækker Klosterbaronen, mens den bly Betty foretrækker herren til Gudersløvholm. Klosterbaronen gør kur til Kamma ved at sende ”blomster, frugter, ja, endog vildt” (s. 16), mens Gudersløvholm-herremanden viser Betty særlig opmærksomhed ved ”en basar for sognets fattige” (s. 16). Det er Kamma og den kødelige kærlighed på den ene side, og på den anden side Betty og den omsorgsfulde kærlighed.

Kamma er den ældste og den første til at blive gift, og det billede hun gør sig af sin tilkomne, svarer påfaldende nøje til det billede hendes far gør sig af sig selv. Der står at Kamma havde ”dannet sig den forestilling at han [altså Klosterbaronen] var en slags romantisk vildmand, der tilbragte sine dage ved at jage gjennem skovtykningerne med horn og glammende hundekobler” (s. 13).

Byberg identificerer sig med Klosterbaronen: ”Han [Byberg] havde jo altid haft en hemmelig længsel efter at stifte bekjendtskab med denne mand, til hvem han i sin egenskab af sportsmand følte sig særlig knyttet …” (s. 14). Ja, Byberg er nærmest forelsket i Klosterbaronen, sådan som man kan være forelsket i en fantasi om sig selv: Klosterbaronen ”forekom ham et ideal af ægte, uforfalsket naturkraft” (s. 20). Klosterbaronen kan æde og drikke som et mandfolk, og det beundrer Byberg ham for. Den uhæmmede madglæde er – her og mange andre steder hos Pontoppidan – et tegn på en tilsvarende erotisk appetit; og de erotisk sultne, eller erotisk forslugne, personer, både mænd og kvinder, er ofte korpulente.

Byberg vil lade sig inspirere af Klosterbaronen for at ”bekæmpe al umandig svaghed i sit blod. Side om side med denne mand skulle han endnu en gang med kraft afryste den tidsåndens marvløse blødagtighed, hvoraf han – trods alt – var bleven befængt” (s. 20). Sagen er nemlig den at Byberg, der så gerne vil være en fandens karl, også har en mere feminin side. Han elsker at sysle i haven med blomster og buske, men det skammer han sig over; han betragter det ”som en art umandig svaghed, han ligesom ikke ret ville vedkjende sig – et brud på hans natur” (s. 7). Byberg har med andre ord en konflikt i sit indre mellem på den ene side dét hans fortællende selv mener er hans natur, nemlig den mandige erobringstrang, og på den anden side en feminin tilbøjelighed som hans oplevende selv modvilligt konstaterer, nemlig tilbøjeligheden til at pleje og kultivere.

Så sker katastrofen, i hvert fald den første katastrofe. Det viser sig at Klosterbaronen har været Kamma utro med en ”simpel malkepige” (s. 24). Familien Byberg er de eneste der er overraskede. Først nu meddeler fortælleren – der således forekommer tæt knyttet til Byberg – at Klosterbaronen ”alle dage [havde] været bekjendt som en bøffel” (s. 24). En tyr altså. Med en malkepige. Det er så plumpt og primitivt og dyrisk som det kan blive. Kamma er knust: Hendes fantasi var netop kun en fantasi, hendes dristighed et sværmerisk selvbedrag, helt på linje med fader Bybergs. Også han er knust; og han tager konsekvensen: ”Sine vildmandsdrømme havde han nemlig nu alvorligt og for bestandigt jordet” (s. 32).

På realplanet er det et socialt nederlag at Klosterbaronen har forrådt familien Byberg. På det psykodynamiske plan er det et lammende chok at den mandige erobringstrang Byberg rummer, og som kan siges at være spaltet ud i drømmefiguren Klosterbaronen, nu møder modstand og udskamning. Byberg har, i skikkelse af Klosterbaronen, nedlagt sin datter, og nu falder straffen, nu bliver det klart hvilken bøffel andre mennesker ser ham som; og han opgiver, i det mindste tilsyneladende, at nedlægge noget som helst, han er i symbolsk forstand kastreret: ”Det blotte syn af en bøsse var ham imod” (s. 32). Ikke engang gartnergerningen kan trøste ham.

Men begæret og erobringstrangen er der stadig, og hvis man tror at det nu er slut med Don Quijote-fantasteriet, tager man fejl. Lysten til at nedlægge forskyder sig og bliver en lyst til at granske og beherske og dissekere. Byberg springer ud som naturforsker, han samler ”frøer, insekter og andet kryb, som han med største samvittighedsfuldhed satte i spiritus eller anbragte på nåle, når han kom hjem” (s. 32). Han indretter tillige et ”laboratorium” (s. 32) med ”et mikroskop samt forskjellige små skarpe instrumenter, om hvis brug han bevarede en slags mørk, smertefuld tavshed” (s. 33). Fra jagtgevær til nåle og skalpel: Ønsket om penetration går fra det voldsomme til det beherskede og beherskende; fra det dyriske til det civiliserede.

Fra nu af koncentrerer Byberg sig om Betty og hendes stynede romantik. Betty og Anton har været på bryllupsrejse, og er kommet hjem fordi hun er blevet gravid. Klosterbaronen er forsvundet ud af drømmen, undskyld: ud af romanen, og nu er det er den tilbageværende svigersøn Byberg knytter sig til og identificerer sig med. Han forsøger at gøre Anton til sin fortrolige sammensvorne udi naturforskeriet og underholder dagligt svigersønnen ”i mange små, hviskende forhandlinger i krogene, når emnets – som han udtrykte sig – ’delikate natur’ ikke tillod ham at åbenbare det for døtrenes kyske øren” (s. 33).

Betty er dén der er hårdest ramt af Kammas skæbne; hun frygter at hun selv skal komme ud for noget tilsvarende. Hvordan er så Antons reaktion? Ja, umiddelbart solidariserer han sig med familien Byberg og sin Betty; også han bryder med Klosterbaronen: ”I det hele havde han på enhver måde søgt at lægge sin oprigtigste foragt for hans adfærd for dagen” (s. 26). ”Søgt”: Det falder ham altså ikke naturligt at være forarget over Klosterbaronens adfærd; hans oplevende selv føler ingen forargelse, men hans fortællende selv formår at overbevise både Betty, Bybjerg og ham selv om at han sandelig synes det er for galt. Der er flere passager i style indirecte libre, som kan siges at gengive Antons fortællende selv, der overbeviser ham om at han er lykkelig over sit liv sammen med Betty: ”Nu så’ han først, hvor fattigt, hvor uværdigt hans forrige liv havde været; nu begreb han ikke, at dets forlorne glæder havde kunnet tilfredsstille ham” (s. 34). Ser man på Antons oplevende selv, det vil sige: på hvad han rent faktisk gør, på hans fysiologiske reaktioner, altså hans krop, ja, så er det en ganske anden historie: ”Han havde anskaffet sig nye jagtrekvisiter” (s. 34); han vil altså stadig gerne jage. Og: ”Til sin egen moro mærkede han også, at han begyndte at lægge sig ud” (s. 34); der er kommet ”en ikke uklædelig fylde over hans slanke figur” (s. 34). Han begynder altså at få denne fylde som kendetegner de sultne eller forslugne; han begynder at ligne Klosterbaronen. Det gør han også i den mere foruroligende forstand at han begynder at begære sin svigerinde Kamma: ”Kun når hans blik traf Kammas, gled et stænk af vemod ind i hans uforanderlige smil” (s. 35). Til trods for at Antons fortællende selv forsøger at overbevise ham om at han er lykkelig for sit liv med Betty, føler han sig ikke lykkelig når han ser på Kamma; i stedet føler han – vemod? Ja, det er hvad hans fortællende selv påstår; men et par linjer længere nede ser vi Kamma, og synsvinklen ligger vel at mærke hos Anton; det er altså hans øjne vi ser hende med: ”Aldrig dog havde hun været mere dejlig, mere imponerende smuk end netop nu. Hun var bleven fyldigere og ligesom større […]. Hendes modne former rundede sig dristigt, hendes friske læber var fulde af blod” (s. 35). Anton er seksuelt tiltrukket af Kamma. Det vil sige: Anton eller Byberg, vi er her midt i den flydende overgang fra én hovedperson til en anden, så lad os sige: Drømmens subjekt begærer Kamma.

Det er derfor ikke så underligt at der på det her tidspunkt i historien kommer en repræsentant for Sædelighedsbevægelsen. Sprutbakkelsen træder ind på scenen og prædiker Bjørnsonfløjens moral. Også hos hende finder man imidlertid en dobbelthed, et selvbedrag, som viser sig hvis man ikke kun lytter til hendes moralsk indignerede fortællende selv, men også ser på hendes oplevende selv, altså på hendes kropssprog, temperament og stemmeføring, alt det der ikke er sprog, og som har givet hende hele to ejakulatoriske øgenavne: Sprutbakkelsen og Krudtkjællingen. Hun beskrives som ”en lille, varmblodig, energisk dame” (s. 37). Der bruges adskillige ejakulatoriske og falliske billeder til beskrivelsen af hende og af hendes agitation: ”Hun fyrede i en debat med det groveste skyts” (s. 37); ved den mindste anledning ”exploderede hun som en raket” (s. 39); hun ”søgte at hidse dem [altså kvinderne, NL] til opstand, at rejse deres æresfølelse” (s. 38), og i dén sammenhæng kan navnlig Kamma rejses ”ligesom en fane” (s. 38). Sprutbakkelsen føler det som ”sin mission af al sin evne at prædike mod den kvindernes ydmygende eftergivenhed over for mændenes dyriske udskejelser, der i hendes øjne var ondets egentlige rod” (s. 37). Tre linjer tidligere er hun imidlertid selv blevet sammenlignet med et vilddyr: ”For denne sag havde hun kastet sig i skranken med en løvindes mod” (s. 37). Hendes agitation kaldes brutal, hun hverver og opildner med en aggressiv energi. Den oplagte freudianske læsning af hende er at hun er seksuelt frustreret og har sublimeret sin drift til en kamp mod drifterne: Fordi hun selv får for lidt, bekæmper hun dem der får for meget.

Sprutbakkelsen er en kvinde med mandetræk, ligesom Byberg som nævnt er en mand med kvindetræk; endnu en drømmeagtig spejling eller omvending. Byberg er forståeligt nok rædselsslagen for Sprutbakkelsen; han føler sig truffet af hendes moralprædiken.

Drømmesubjektets indre konflikt mellem moralen på den ene side og drifterne på den anden er nu spændt til det yderste. For at spænde skruen en sidste tak nedkommer Betty med en dreng: Så er det ét menneske mere at svigte. Og så skal Anton til København. Der holdes afskedsfest for ham. Da Byberg bryder op, betror han sig til sin svigersøn: En af hans skruptudser er ”i velsignede omstændigheder” (s. 47), hvilket er ”en videnskabelig sejr” (s. 47), årstiden taget i betragtning. Bybergs skruptudser virker som et sært vrængbillede af Betty og Anton, der på mirakuløs vis har formået at parre sig i fangenskab.

Nu når vi så frem til romanens Anden del, og da jeg har gennemgået den grundigt ovenfor, vil jeg gøre det kortere nu og nøjes med at tilføje nogle bemærkninger der ligger i forlængelse af drømmetydningen eller det psykodynamiske plan:

Jeg nævnte hvordan København i billedsproget fremstår som en djævelsk by, et mareridt af fristelser og utugt. Nu står det klart at det er Bybergs mareridt. Og samtidig hans ønskedrøm. For der er jo denne konflikt i ham: Han frygter drifterne, men har samtidig et undertrykt ønske om at udleve dem. Subjekt-instansen er nu endegyldigt gledet over til Anton: Det er ham der handler; det er hans bestræbelser vi lever med i; og Bybergfiguren er fra nu af reduceret til biperson: Han er stort set kun til stede som iagttager. Det er, vil jeg påstå, stadig ham der drømmer drømmen, selv om det nu er Anton der handler i den.

Først i kapitel V i Anden del dukker Byberg op og er fysisk til stede i historien. Han er uanmeldt kommet på besøg hos sin svigersøn, der har været ude til et aftenselskab, hvor også fru Conerding var til stede; og da Anton kommer hjem, finder han til sin forbavselse sin svigerfar. Byberg har medbragt nogle ”høje, cylindriske glas” med en uspecificeret form for kryb i. Selv er han faldet i søvn og sidder ”sammensunken, med hænderne på knæerne ligesom en frø” (s. 79). Det er ikke tilfældigt at han kommer sovende ind i Anden del af romanen: Det er som sagt ham der drømmer historien; han sidder som én af sine egne skrubtudser og er dermed selv blevet til et af de kryb han ellers skulle studere og beherske. Og så vågner han, midt i sit eget mareridt.

Anton bliver forskrækket. Set fra hans perspektiv, fra drømmens handlende subjekts perspektiv, er det den dårlige samvittighed der her manifesterer sig i skikkelse af svigerfar Byberg.

Straks i næste kapitel følger marionetteaterscenen med tvekampen mellem fru Drehling og Dydsdragonen. Også Byberg er til stede, hvad der på realplanet kan virke lidt umotiveret; han sidder lammet og passiv og overværer slagets gang, det vil sige: Han overværer hvordan kampen udspiller sig i hans svigersøns ansigt: Byberg ”sad beskedent et stykke bag ved damerne, med fødderne inde under stolen, hatten i skjødet, og fulgte med et modfaldent blik hver trækning i sin svigersøns blege, ligesom forvågede ansigt” (s. 82).

Fru Drehling forsvarer som nævnt det frisindede synspunkt og siger blandt meget andet: ”Jeg vil blot, at unge mennesker skal være unge og ikke vandre omkring som riddere af den bedrøveligste skikkelse” (s. 85). Det er en Don Quijote-reference, men det der nu beskrives som en komisk og i sidste ende skadelig infantil fantasiverden, er den bornerte biedermeierkultur.

Byberg siger ikke et ord under hele tvekampen. Først nede på gaden bagefter, da han skal tage afsked med Anton, får han mæle igen: Han opfordrer sin svigersøn til at de skal tage hjem til Jylland allerede den følgende dags aften; det har hele tiden været meningen at Anton skulle hjem til jul, men nu vil hans dårlige samvittighed altså sikre sig at det sker. Men ak, den dårlige samvittighed formår ikke rigtig at påvirke drømmens handlende subjekt: ”De skiltes; – og som i drømme drev Anton videre hen over fortovet” (s. 87).

Bybergs mareridt eller ønskedrøm fortsætter; Anton kommer stadig tættere på afgrunden eller den attråede kvindefavn. Drømmens udgangspunkt var som sagt at Byberg begærer sine døtre, måske særligt den dristige Kamma. I det perspektiv, altså i det psykodynamiske perspektiv, er fru Conerding en forskudt version af Kamma. De har nogle påfaldende lighedstræk: Begge beskrives som fyldige, rundne, modne. Fru Conerding blev som nævnt forbundet med erotisk vippende liljekonvaller, og samme blomst knytter sig til Kamma: Allerede tidligt i Første del hører vi om Kammas ”kjække, liljehvide skuldre” (s. 17). Den kække og dristige Kamma er nu inkarneret i fru Conerding, fru Nanna Conerding, som hun hedder. Efternavnet er en afledt form af Konrad, og kigger man på etymologien bag både fornavnet og efternavnet, finder man nogle protogermanske rødder som betyder ”modig”, ”kæk”, ”dristig”. Den muffe Byberg begærligt anskød i Første del, dukker som nævnt op igen i Anden del, og nu er den ledsaget af en kvinde der ligner hans datter.

Hvis man godtager præmissen om Bybergs indledende seksuelle begær efter sine døtre, er det en kompliceret måde dette begær udleves på i denne drøm af en roman: Byberg har, i skikkelse af Anton, sex med sin datter i skikkelse af fru Conerding, som i øvrigt er en udspaltning af Antons – og dermed drømmelogisk også Bybergs – mor. Vi må være ude i en art omvendt Ødipus med dobbelt skrue her.

På realplanet er det mere enkelt: Det er Anton og fru Conerding der har sex; Byberg kan ikke forhindre det, kun observere det. For derefter at sladre, det vil på freudiansk sige: Straffe ham sådan som et sadistisk overjeg straffer jeget for at have fået opfyldt en skamfuld ønskedrøm.

Efter den endelige katastrofe eller det endelige mirakel falder Anton i søvn på sit værelse. Og i de sidste linjer af Anden del er det ham der vågner af Bybergs mareridt: ”Midt om natten vågnede han pludselig og vred krampagtigt hænderne over sit hoved./ ’Betty! – – Å, Betty!’ – –” (s. 97).

Lad mig som afrunding opsummere Bybergs plotbue. Ligesom Anton følger han et traditionelt hjem-ude-hjem-forløb, men det er af en anden karakter. Historien begynder med at han flytter fra by, altså fra ”hjem”, ud på landet. Efter en farefuld færd gennem den på én gang indre og ydre vilde natur, er det sidste der sker, at han flytter hjem til byen igen. I hjem-ude-hjem-forløbet er det sidste ”hjem” jo altid med et tvist, og tvistet er her er at han ikke bare ender i den provinsby han kom fra, men i en storby: I den sidste lille del af romanen, der kaldes Slutning, hører vi nemlig at Byberg er flyttet til København med sine to nu fraskilte døtre. På realplanet har han tabt og tabt stort: Ønsket om at få døtrene godt gift er endt katastrofalt; hvad der skulle være en social opstigning, endte som en social deroute. Men på det psykodynamiske plan ser det anderledes ud: Døtrene, som han ville ”hellige resten af sine dage til samkvem med”, er nu, efter at have gennemløbet hver deres plotbue, tilbage hos deres far. Så nu kan det måske faktisk lykkes ham at få det indledende ønske opfyldt. Byberg har slået sig permanent ned i den djævelske storby. På dét plan sejrer lysten over den moralske pligt.

 500x0

Slutning

Samlet set synes jeg Mimoser viser at spørgsmålet om menneskets ”natur”, og dermed også moralspørgsmålet, ikke kan besvares enkelt. De to aspekter af menneskenaturen findes i en intrikat blanding i hver enkelt af romanens vigtigste mænd og kvinder: Byberg har sin feminine gartnerglæde; Sprutbakkelsen er fuld af undertrykt maskulin seksualitet; fru Drehling er den maskuline slange i Paradis; og i den afgørende sexscene mellem fru Conerding og Anton er det hende der symbolsk fremstår som manden, mens Anton begærligt kysser først skaftet på hendes pen (s. 94) og dernæst hendes hånd og underarm, ”op under ærmet” (s. 95), som der står; man kan altså, for nu igen at tale freudiansk, sige at han udfører symbolsk fellatio på hendes falliske attributter.

Det er bemærkelsesværdigt at de lidenskabelige og udfarende kvinder – Sprutbakkelsen, fru Drehling og fru Conerding – i billedsproget udstyres med maskuline træk. Vi har i vores kultur næsten ingen billeder for en aggressiv og dominerende kvinde, som ikke gør hende til en mand.

Jeg har stort set afholdt mig fra at kommentere sekundærlitteraturen om romanen, men jeg har nu en enkelt kritisk bemærkning til Jens Kruuses læsning. Kruuse skriver: ”Pontoppidan har fint redegjort for den falske og hidsige flirt mellem fru C. og Anton, aldrig undladende at vise hende som den bevidste forførerske og ham som den latterlige Antonius, i et stort kritisk-komisk skildret selskab understreges hendes elegante uægthed.” Jeg er, som det nok er fremgået, uenig i denne opfattelse af fru Conerding. Hvorfor er hun falsk og uægte? Er det fordi Kruuse ikke kan forestille sig en kvinde med begær, en kvinde med en lyst som Klosterbaronens? Ganske vist spiller hun forførelsens spil; en liderlig kvinde i hendes sociale position har ingen anden mulighed. Men påstanden om at hun med sin forførelse af Anton forstiller sig, kalder på et spørgsmål: Hvorfor skulle hun gøre det? Hvis hun har en underliggende, udspekuleret dagsorden for sin forførelse, hvad skulle den så være? Hvad har hun at vinde? Intet. Hun risikerer social udstødelse, og det véd hun. Den eneste forklaring jeg kan finde på at hun har sex med Anton, er at hun har lyst til det. Så meget lyst at hun ignorerer risikoen for social udstødelse. Så når Kruuse taler om hende som ”den bevidste forførerske og ham som den latterlige Antonius”, reproducerer han i mine øjne den dobbeltmoral Sædelighedsfejden handler om: Kruuse antager at kvinder har en anden og mindre lysten natur end mænd.

Så, til allersidst: Hvor står Pontoppidan og Mimoser så i Sædelighedsfejden? I mine øjne er romanen med sin minutiøse kortlægning af menneskenaturen langt hinsides debattens forsimplede svar på spørgsmålet om menneskets natur. Som jeg sagde indledningsvis, er god litteratur ikke bare endnu en fortælling på fortællingernes markedsplads, men et stykke fortællekunst der afdækker de modstridende historier der bliver fortalt, både i samfundet og i det enkelte menneske. I den forstand er Mimoser en tankevækkende kortlægning af et sammensat og kompliceret landskab.

 

* * *

 

Note: Denne tekst er i alt væsentligt identisk med et foredrag jeg holdt i Pontoppidan Selskabet torsdag den 30. marts 2017. Den udgave af Mimoser jeg har benyttet, er andenudgaven fra 1979, ”hvor retskrivningen i et vist omfang er bragt i overensstemmelse med den nugældende,” som Birgitte Hesselaa skriver i sin efterskrift. Derudover har jeg haft glæde af Jon Helt Haarders digterportræt ”HENRIK PONTOPPIDAN” i Danske digtere i det 20. århundrede (redigeret af Anne-Marie Mai), København 2002, samt af den sekundærlitteratur om Mimoser der findes på Pontoppidan Selskabets hjemmeside. Teorien om det fortællende selv og det oplevende selv opsummeres kort og klart i kapitel 8 af Y. N. Harari: Homo Deus. A Brief History of Tomorrow (2016).


Del denne side:
FacebookTwitterGoogle+LinkedIn

Kommenter dette indlæg: